第一章
　　多面手
　　羅蘭·巴特于1980年去世，享年65歲。當時他任職法蘭西學院教授，這是法國學術體系的最高位置。他曾以對法國文化做出切中肯綮、蔑視權威的分析而聞名，但到了去世的時候他自己也已經成為了現(xiàn)行文化體制的一部分。他的講座吸引了人數(shù)眾多、背景各異的聽眾，從外國旅游者到退休中學教師再到知名學者。他在報紙上撰寫專題文章，對日常生活的各個方面進行了深入思考。他的《戀人絮語》作為一種戀愛“修辭”，不僅成為暢銷書，還被搬上了戲劇舞臺。
　　在法國之外，巴特繼薩特之后，成為法國知識分子的標志性人物。他的著作被翻譯到多個國家，并擁有眾多讀者。他的論敵之一韋恩·布斯稱他為“或許是對當前的美國批評產生最大影響力的人”，但他的讀者群體遠遠超出文學批評家的范疇。1巴特是具有國際聲望的大人物，是一位現(xiàn)代大師。但他究竟擅長什么？他以什么而知名？
　　事實上，巴特的聲譽源自幾個相互矛盾的方面。對于許多人來說，他首先是個結構主義者，或許是唯一純正的結構主義者，他提倡對文化現(xiàn)象進行系統(tǒng)、科學的研究。他同時也是符號研究（對于符號的科學研究）最知名的倡導者，勾勒出了一種結構主義式的“對于文學的科學研究”。
　　不過，對于另一些人來說，巴特代表的不是科學，而是愉悅：閱讀的愉悅，以及讀者為了獲取可能得到的愉悅而進行個性化解讀的權利。巴特反對以作者為中心的文學批評，那種批評一心想要復原作者的思想或意圖；巴特提出讀者的重要性，并且提倡那種為讀者提供了積極的創(chuàng)造性角色的文學。
　　另外，巴特素以支持先鋒派文學而聞名。法國的批評家們抱怨阿蘭·羅伯—格里耶以及其他新小說的實踐者所寫的小說難以卒讀—他們認為這些作品只是把一些令人困惑的描述胡亂堆砌在一起，缺少可以辨識的情節(jié)，也沒有引人矚目的角色。但巴特不僅稱贊這些小說，把他本人的前途和這些作品的前途聯(lián)系在一起，而且還提出，正是這些向我們的預期發(fā)起挑戰(zhàn)的“難以卒讀”的作品最完美地體現(xiàn)了文學的目的。巴特提出了“可讀”文本和“可寫”文本這兩個相對立的概念。前者指順從傳統(tǒng)代碼和可理解性模式的作品，后者指實驗性作品，我們不知道該怎么去閱讀這類作品，只能（實際上必須）在閱讀的時候去寫作這些文本。
　　然而，令巴特對于先鋒派的支持變得廣為人知的幾部著作并沒有討論當代的實驗性作家，而是探討了經典的法國作家，如拉辛和巴爾扎克。巴特最愛的是“從夏多布里昂到普魯斯特的法國文學”，而普魯斯特是他最摯愛的作家。人們甚至懷疑，他宣揚先鋒派并且公然否定早期文學的做法是一種明智的策略，這一策略（有意或無意地）創(chuàng)造出一種批評氛圍，由此他能夠在后來把關注的焦點重新轉回到那些早期作家身上，并且以新的方式來解讀他們的作品。
　　最后，巴特還以“作者之死”的代言人形象而知名，所謂的“作者之死”是巴特提出的一個說法，其目的在于消除作者在文學研究和批判性思維中所處的核心位置。他在1968年寫道：“我們現(xiàn)在知道，一個文本并非釋放出單一的‘神學’意義（一位作者-上帝想要傳遞的‘訊息’）的一連串詞語，而是一種多維度的空間；在這個空間中，多種寫作（均非原創(chuàng)）相互混合、碰撞”（《意象、音樂、文本》，第146頁）。他特別強調，我們應該研究文本，而不是作者。
　　然而，這位廣大作者的公敵卻是一位著名的作者，他的各種著作展現(xiàn)出了個人風格和眼界。許多作品非常特別，很難用現(xiàn)有的文體類型來歸類：比如，《符號帝國》把他在日本旅行期間的見聞與他對于日常生活中的符號及其倫理意義的思考結合在了一起；《羅蘭·巴特自述》回避了自傳的種種慣例，以怪異的疏遠姿態(tài)描述了一個名叫“羅蘭·巴特”的人，描述他的生活及其作品；《戀人絮語》更像是戀人之間談話的樣本和程式，而不是對愛情的研究；《明室：攝影札記》是巴特對于他所鐘愛的相片的思考，而不是對于攝影藝術的分析。這些獨特而動人的作品是一位作者想象力的產物，寫出這些作品的人不僅是位法語散文大師，而且也具有獨特的生活體驗。
　　這就是羅蘭·巴特，一個矛盾的人物，他提出了各種錯綜復雜的理論和立場，對此我們必須加以闡述。我們該如何來評估這樣一位人物？當被問到巴特究竟擅長什么的時候，人們往往回答“文學批評”。（在法蘭西學院，他自命為“從事文學符號研究的教授”。）但這一頭銜并不能涵蓋他的成就，他的聲望并非源自文學批評領域內的權威性成果。他的影響力來自他所勾勒和支持的多個研究設想，這些設想促使人們改變了思考各種文化客體的方式，從文學、時尚、摔跤和廣告，到自我、歷史和自然等概念。
　　人們或許可以稱贊巴特是許多學科的創(chuàng)始人，是許多研究方法的倡導者，但這種說法同樣不能令人滿意。每當巴特強調某種新的、具有遠大目標的理論設想時—比如，關于文學的科學研究、符號研究、關于當代神話的科學研究、敘事學、文學語義的歷史、關于分類的科學研究、文本愉悅的類型學—他又迅速地轉向了其他設想。他不斷地拋棄他曾經推動發(fā)展的研究內容，時常以挖苦或輕視的態(tài)度來評點他本人之前的想法。巴特是一位對他人產生了深遠影響的思想家，但他卻試圖把他的影響消除在萌芽狀態(tài)。他的一些理論設想取得了蓬勃發(fā)展，但這種發(fā)展卻是在沒有他參與，甚至是在他的反對之下獲得的。
　　對于那些讀過巴特的某一部作品并且被它預見的理論前景所激勵的人們來說，巴特的做法讓他們頗為惱火。他拒絕固定自己的立場，不斷變換著自己的興趣和態(tài)度，其目的不是在于糾正錯誤，而是在于試圖回避過去。人們想要譴責巴特缺乏毅力，并且贊揚那些在葡萄園里苦干實干的人，他們沒有回避艱苦工作去追求天邊出現(xiàn)的誘人的新希望。但巴特之所以吸引我們，正是因為他能激發(fā)我們的思考，我們很難把他作品中的誘人之處與他不斷采取新視角和放棄慣性感知的嘗試區(qū)分開來。如果巴特長期致力于某些理論建設，他就不可能成為如此多產的思想家。
　　意識到這一點，巴特的鐵桿支持者往往稱頌他樂于改變和拒絕被固化的態(tài)度，他們沒有把巴特的寫作當成需要我們來評價的分析性研究（評價的依據(jù)是這些作品對于我們的理解力所做出的貢獻），而是把這些文本看作是一次次的個人冒險。實際上，為了應對巴特的各種作品所表現(xiàn)出來的自相矛盾，他們采取的辦法是在這些作品中尋找一種個性，一種個人化的學術風格。他們稱贊他不斷改變的做法，而不是他的結構性分析；他們稱贊他敢于追隨自己的興趣和愉悅，而不是他在這個或那個領域內所取得的成就。
　　在法蘭西學院的就職演說中（通常一位新任職的教授會闡述他的研究方法），巴特沒有談論如何發(fā)展一種文學符號研究，也沒有說要拓展知識，而是談到了遺忘：“我承諾要讓自己負載起任何生命都具有的那種力量：遺忘”（《就職演說》，第45/478頁）。他提出，他不打算傳授他所知道的內容，而是要強調“消除已有知識，順從不可預見的變化，遺忘將這些變化強加給了人們所積淀的知識、文化和信仰�！卑吞亟栌昧死�丁語中意為“智慧”的詞“sapientia”，用來指稱這個遺忘的時刻，這種消除已有知識的行為；他用自己的話來界定這個詞：“sapientia：沒有權力，有些許知識，些許智慧，還有盡可能多的情調”（《就職演說》，第46/478頁）。
　　巴特總是顯得情調十足，尤其是他那些出人意料的表述方式，似乎讓他失去了保護。巴特在本質上是個有著特別情調的名人，這一看法得到了公認，因為它迎合了兩類有影響力的人群：首先是巴特的崇拜者，對于他們來說，他的每一部作品都是一首《羅蘭之歌》；其次是記者，他們可以更加自如地談論一位名人，而不是一個理論家。巴特“消除已有知識”的說法以及他放棄之前立場的做法，讓法國新聞界可以套用一個陳舊的模式—憤青轉變?yōu)榧澥俊獊砻枋霭吞氐穆殬I(yè)生涯：在厭倦了體系、原則和政治之后，他決定與社會和平共處，從而享受社會帶來的愉悅，并追求一種個人的滿足。他在早期和中期所采取的政治立場和社會批判只是他的眾多情調中的一部分，成熟后的巴特自然忽略了這些情調，他回避各種理論，從而養(yǎng)成了自己的個性。他對于先鋒派文學的“教條主義式”的倡導可以被視為一種青年人的熱情，隨著年歲漸長，他自然就轉向了經典法語文學�！跋�除已有知識”的做法推動巴特超越了每個立場和每個理論設想，這被看作是為法國文化和法國社會所具有的終極價值提供了佐證，巴特最終還是接受了這樣的價值觀。到他去世的時候，這位資本主義社會及其神話的批評家已經被政治家稱贊為法國文化的溫和的代表人物了。
　　法國以外的讀者或許沒那么在意媒體如何看待巴特的轉變，也不在意他的政治立場，他們甚至不關心他與先鋒派的確切關系。巴特于1971年聲稱，他的歷史位置“在先鋒派的后場”（《回應》，第102頁）。既然本項研究旨在闡述巴特多變的理論立場和相應的貢獻，這些問題當然是研究的首要任務。但如果人們打算閱讀巴特的作品，就必須面對一個根本性的問題：該如何看待他的思想。巴特的崇拜者總是把他的作品看作是一種欲望的表述，而不是有待思考、發(fā)展和反駁的觀點，這種做法導致他們低估了這些作品的重要性；與此同時，巴特本人嘲諷自己過去的做法也推動了這種傾向。比如，在《羅蘭·巴特自述》中，他對一些二元對立的術語（比如可讀與可寫、內涵與外延、隱喻與轉喻等）進行了反思，這些術語的區(qū)分在他的早期研究中曾起過重要作用。在一段題為“偽造”的文字中他把這些對立術語稱為讓他得以持續(xù)寫作的“生產的修辭”。“這種對立被鑄造成形（就像一枚硬幣），但人們并不想兌現(xiàn)它。那么它有什么用？很簡單，它的作用在于說出某些內容”（第96/92頁）。在題為“寫作機器”的段落中，巴特談到了他對于尋求對立概念的熱情�！熬拖衲�術師的手杖，概念，尤其是成對的概念，催生了一種寫作的可能�！彼�說，在這里存在著說出某些內容的可能性。“因此，作品靠著概念帶來的沖動、持續(xù)不斷的興趣和短暫的狂熱向前推進”（第114/110頁）。
　　和《羅蘭·巴特自述》中的許多內容一樣，這種反諷性的自我揶揄十分誘人；在成熟后的巴特的鼓勵下，人們覺得自己比年輕時候的巴特更加厲害，因為后者把自己的狂熱誤當成有效的概念。但是，在智識方面充滿好奇的讀者至少應該停下來提出疑問：這是否就是解讀巴特的最佳方法？巴特對于自己以往作品的去除神秘性的做法是不是反倒產生了重新神秘化的結果—一種機敏的、個性化的回避？考慮到對某個作者采用的概念進行評估所涉及到的困難，人們往往武斷地宣稱這些概念純屬一時沖動，或者體現(xiàn)了一種想要寫作的潛在欲望，這種欲望將某位作者與其他作者聯(lián)系在一起。巴特嘲諷自己過去立場的做法或許創(chuàng)造了一種巴特式的神話�！读_蘭·巴特自述》中的片段甚至可以被解讀為一種炫耀的形式，就像一個騎自行車的年輕人大喊著：“媽，快看！沒用手！”巴特也在大喊：“媽，快看！沒用概念！”一個作家完全可以愉快地宣稱，他的作品并沒有依靠重要的理論來支撐，而是依賴短暫的狂熱；作品的聲望不取決于其認知價值，而是取決于概念帶來的沖動和持續(xù)不斷的興趣。
　　即使巴特真的這樣來看待他本人的作品—他的寫作過于戲謔，難以得出確定性的結論—我們也不必同意他的看法，不必把他的作品當作是一系列的沖動，并且認為它們的重要性比不上它們所表達的基本欲望。雖然懷著發(fā)現(xiàn)“真實的巴特”的希望去尋找作品中統(tǒng)一的、潛在的欲望，對于研究者來說是一種挑戰(zhàn)，但更忠實于巴特的做法—忠實于他的全部作品，忠實于他和他所處的世界之間的關系—是保持他的變色龍形象，他懷著活力和創(chuàng)造力加入到一系列相去甚遠的批評實踐中。人們不該尋求一種簡化的一致性，而是該讓巴特保持他的活力，他的真正形象應該是個多面手，參與各種有價值的總體性的理論建設，這些理論未必具有共同的特性�！�

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